在伦勃朗的肖像画作品中，自画像占据了极为重要的地位，其数量之多在欧洲艺术史上堪称第一。据不完全统计，就现藏于世界各地博物馆的伦勃朗自画像来看，伦勃朗现存世上的自画像有90幅左右，其中60幅油画，20幅铜版画，以及10幅素描自画像。如果按照其后来的遭遇以及他被迫拍卖家产的情况看，应该还有一些散失在私人手里的自画像作品。有人计算过，伦勃朗大约每年平均画两幅自画像，如果按照这样测算，伦勃朗一生中的自画像总数在百余幅以上。有研究者说，伦勃朗虽没有留下他个人生平的自传性文字，但他的许多自画像就可以被看做一部人生的历史。从自信得意的青年时代，到怀疑和坚毅的中年时代，再到衰老忧郁的老年时代，可看到人生际遇的磨难对他的精神影响。伦勃朗的自画像的非凡成就在17世纪,甚至在整个西方艺术史上都是首屈一指的，他的肖像画显示了他的绘画从外部描绘和性格描绘到最深刻的自我剖析和自我审视的逐渐变化。在终其一生的时间内，他将自己每个时期的精神都以绘画的形式留存下来，尽管数目众多，但这些自画像的人物安排和表情极少重复,尽管是不同年龄的自画像，但都深刻地刻画出人物的内心世界，这让伦勃朗的自画像已经超越了一般的艺术的世界，而进入了一个精神的世界。

　　第一节信念与坚毅

　　有研究者认为，伦勃朗之所以对自己的肖像表现出如此执著的兴趣，是因为两个原因，在早期，“他是为了方便起见而以自己的肖像为模特儿来研究表情的变化”。正因为这个原因，伦勃朗形成了以画家的眼光观察自身的习惯，但是，仅凭这个原因是不能解释他为什么要创作那么多具有深刻意义的自画像的，因为观者或者购画者没有这个需求。因此，可以推断出的第二个原因是：“伦勃朗似乎已经意识到要想润察人的内心世界的秘密先得认识自己。在他自身中的这种精神现象如在其他人身上一样强烈地吸引着他，看来这种深刻的自我意识是使他接近精神与先验世界的必不可少的因素。”实际上，在伦勃朗的所有作品中，对于人物内心世界的洞察和表现，都是最为重要的内容，这使得伦勃朗的自画像充满了精神的特质。

　　在最早创作的自画像中，创作于1629年的《自画像》具有代表意义。画中的伦勃朗右侧看着观众，他年轻的脸上还有点稚气，但目光坚毅，炯炯有神，充满着对未来的期望。很显然，画家此时的绘画技法已经相当娴熟，画中的用光尽管还没有像成熟期那样具有戏剧性效果，但其中的明暗过渡和衔接已经十分自然。在作于1630年的一幅名为《侧身观望的未戴帽子的伦勃朗》的自画像中,年轻的艺术家以充满活力的动作向观众行注目礼,表情严肃而自信。画中的伦勃朗蓬松杂乱的头发用极其熟练的笔触画出来，黑色的卷发披散在被强光照射的面部两旁，“从鼻子的上方成对角线掠过右边脸颊的阴影,以及乌黑的眼睛,锐利的目光和拧在额头紧张的肌肉都增强了戏剧性的表情”。伦勃朗在创作这幅自画像时才23岁,但他的技法却没有不成熟的迹象，画中的明暗关系在画家的控制下成为强调心理内容的手段，画中自由放纵、随意的线条既是对人物的描绘，又具有精神的暗示意义。在创作于1630年的另一幅肖像中，画家运用强烈的光线照射在这位年轻艺术家凝重的、年轻的脸上，艺术家没有故意去隐藏或修饰他的面容,而是忠实地表现出自己粗犷的外表和坚毅自信的表情。这幅作品和伦勃朗大部分的自画像一样，艺术表现的直率是令人惊讶的，大胆的构图风格亦是如此。在色彩上，画家以柔和清冷的色调，娴熟而生动的笔触，勾画出一个前程远大的年轻画家的相貌。另外一幅创作于1629年的自画像更像是对一个场景的描绘，在这幅画中，近景是一个逆光的画架，在其正对面，是画家全身像，光线从画面的左边射入室内，画家的脸部一般笼罩在阴影当中，他带着宽宽的圆帽，身披长袍，左手拿着调色板，右手握着画笔，好象正在全神贯注地观察光影的变化，画面色彩柔和而宁静，近似于单色，明暗变化微妙而有节奏。这件构图奇妙的作品，完全打破了人们对自画像的固定思维模式，空间在这里被画家轻松地扩展开来，在似乎空旷的画室内，一个正在琢磨和思考的画家，站立在光影中，使得画面具备了一种令人捉摸不透的氛围。(图18图19)

图18伦勃朗自画像木板油画1629年海牙莫里斯修兹美术馆藏

图19画室中的自画像木板油画25.1×31.9cm1629年波士顿美术馆藏

　　创作于1635年-1636年的《画家和他的妻子莎士基亚》中，伦勃朗把自己打扮成古代的贵族，他带着毛边的绒帽，斜跨着宝剑，左手搂着美貌的妻子，右手高举酒杯，脸正朝着观众，春风得意，留出小胡子的嘴角洋溢着幸福的笑容。不用说，17世纪30年代正是伦勃朗事业顺利，家庭幸福的时刻，这些鲜亮的服饰和丰富的色彩，已经将画面的阴影掩盖在欢乐的气氛中，这时的伦勃朗已经是一个事业的成功者，一个有着伟大前程的俊才。色彩与光影在相互交织中为画面增添了无限的欢乐气氛。在作于阿姆斯特丹的一些早期作品中，伦勃朗的自画像展示了更具男人气质、更加优雅的容貌。其中创作于1634年的那幅自画像可与凡•戴克的作品相媲美。在这幅自画像中，艺术家身着华贵，他穿着毛皮大衣，戴着丝绣的围巾和天鹅绒式的扁圆帽。艺术家向左侧身,头部转过来,精力充沛地正视着观众，明亮的光线将他的脸部分为对称的两个部分，外轮廓曲线的节奏感增强了形象的感染力。这种生动的轮廓线与明暗关系的连续相互融合，将观众的目光主动吸引到画中来。这幅作品带给我们的启示是：空间深度与心理内容在画家魔术般的描绘中融入明暗结构，这是伦勃朗的艺术成熟的重要特征。和他的所有优秀作品一样，在这幅自画像中也充满了神秘的因素，艺术家将他的双眼和左脸隐藏于透明的阴影之中,但是人们透过这种朦胧的阴影，仍然感受到画家传递给观者的精神内涵。从这幅自画像，我们或许得出这样的结论：伦勃朗很早就认识到灰调子最适合作为暗示心理内容的媒介，因为只有在灰调子中,人们才能“微妙地从清晰转入朦胧之中,亲身体验那种时隐时现的把戏”。总之，伦勃朗将心理的内涵与绘画的空间融于一体，才为他表现不可捉摸的内心世界提供了可能性。(图20)

图20画家和他的妻子莎士基亚布面油画1635-1636年161×131cm德累斯顿国立美术馆藏

　　创作1639年的铜版画《戴黑圆帽的自画像》尺幅只有20.7x16.4厘米，但伦勃朗将自己坚定、自信的性格在画中表现的淋漓尽致。在这幅铜版画中，可以看出伦勃朗的富足，他满头的长发，宽大的披肩式大氅上装饰着繁琐的蕾丝花边，这是17、18世纪流行于欧洲的服装。同样创作于1639年的油画自画像还延续了伦勃朗早期画中所特有的自信和坚毅神态。这件作品的色彩微妙而丰富，与前面的自画像相比，这时侧身看着观者的画家脸上有了一些皱纹，他的目光不再像十年前那么咄咄逼人，而是安静了许多。这幅画中的光线并不强烈，在柔和而细腻的光照下，人物显得安详而自信，整个画面笼罩在一种温暖的氛围中，似乎在此时，时光凝固了。创作于1640年的一幅《自画像》值得注意，在这件作品中，伦勃朗运用了与提香的《蓝衣绅士》相似的构图形式，画家的一只手放在类似窗台的木条上，侧坐着，面部呈四分之三侧面。他穿着高雅，风度翩翩。富丽的刺绣衬衫和夹层的外套、厚厚的天鹅绒大衣,以及一顶宽大的天鹅绒圆帽使他显得完美无缺。“这幅画最突出点在于主人公那吹毛求疵的、几乎又是厌世的表情,着来似乎与他华贵的服饰相矛盾。这是伦勃朗生活中内心危机的第一次征兆开始出现的阶段”。我们可以从中发现那种常常预示着深刻变化的不安因素，这在色彩上也可以得到印证，因为尽管身着华丽，但伦勃朗在这幅自画像中没有用华丽的色彩作为服饰色调——他用棕色系列绘制了这幅作品，这种挑战性的色调似乎是伦勃朗有意拉开与提香的距离，也是向更高绘画技巧的挑战。另外，在这幅作品中，伦勃朗还改变了普通的长方形画幅形式，将上面改为半圆形，类似一个圆形窗户，而这种拱型窗户式的构成常常被伦勃朗用在圣经题材的画面上。在这幅自画像的画面构成中,我们还可以观察明暗对比法的广泛应用,即更自由地运用明暗色块之间透明的半调子。最强的光集中照射在几乎完全处于亮色中的脸部,但是衬衫、手和栏杆上的辅助光减缓了这种过于强烈的对比。光线比早期的作品要柔和，画家在这幅画中舍弃了常用那种聚光灯的效果，通过更加微妙的分层次的塑造使形体更加浑厚，画面散发出一种潇洒自如的气氛。

　　可以见到，在伦勃朗的青年时期，技巧的成熟就已经表现于向画家的精神内涵靠近，在他早期的自画像中，我们可以见到画家对于生活的满足和事业的期望，这种艺术上的追求被他以多变的构图、昂扬的精神气质和丰富的绘画技巧展现在画布上，但值得注意的是，这些并非只是通过华丽的色彩和贵族式的服饰来做到的，在一些早期的作品中，伦勃朗已经有了以不同的艺术手法来进行内心世界探索的倾向，而这也为他后来自画像中的精神因素提供了条件。

图20伦勃朗自画像1640年

　　第二节怀疑与挑战

　　中年时期既是伦勃朗艺术的成熟时期，也是他生活面临困境的开始。然而，随着生活境遇的改变，画家探索人性和内心世界的努力却更为明显。在伦勃朗中期的自画像中，逐渐显现出中年人特有的沉稳和深邃，但眼神中也逐渐出现忧郁神情。似乎因为生活上的苦难和艺术上的不为世俗所理解，伦勃朗的自画像中也出现很多怀疑的气质。创作于1648年的《窗前伏案作画的自画像》是一件版画作品，画中的伦勃朗戴着圆帽，坐在窗前桌子边，手下是一叠稿纸，似乎正在写着什么，光线从他右侧的窗户进入室内，画家背后留下了一大片浓重的阴影。画中伦勃朗的表情是凝重和深远的，似乎在思考着什么，又像是处在忧伤之中。画家在这幅版画中的技巧十分高超，他以行云流水般的丝网线条，轻松描绘出人物特有的精神状态，在亮部的线条简略而准确，生动地表现出透明的质感。创作于1652年《自画像》色调深厚，笔触朴实无华，画家穿着颜色浑厚的衣服，带着圆帽，光影中的脸庞神情严肃坚毅，他专注盯着画外，两手握着腰带，显得有些桀骜，有一些落寞。与早先的一些自画像相比，这件作品实在过于朴实无华了。1652年，他的妻子莎士基亚已经去世十年了，现在陪伴他的是新的女佣亨德丽吉。也许因为生活从这时开始有所转机，伦勃朗似乎正在众多的打击之后逐渐恢复信心，然而，画家仍然没有附庸世俗的眼光，而是以自己一贯的个性去描绘现实中的自己，依然体现出此时的精神气质。(图21)

图21伦勃朗自画像112×81.5cm1652年维也纳国立美术馆藏

　　在17世纪40年代的很多自画像中，我们还可以看到伦勃朗绘画中明暗对比法的广泛应用，即更自由地运用明暗色块之间透明的半调子。最强的光集中照射在几乎完全处于亮色中的脸部，很多自画像中的光线比早期的作用显得更柔和，抛弃了那种完全聚光灯的效果，分层次的塑造使形体更浑厚，色彩更微妙。在他的众多自画像中我们很难找到两幅完全相同的光影安排和明暗的处理。在这些作品中，伦勃朗对自身性格和内心世界的描绘所展现出的客观性，在这种不断深刻挖掘自己内心世界的同时，他的绘画已远远超出了个人境界，具有了一种普遍意义，换句话说，他是通过隐藏在心灵深处的个性来探索人的精神世界的。现存华盛倾国立美术馆的另一幅自画像向我们展示了1650年伦勃朗的容貌。这幅画中的艺术家已明显衰老，浓密的头发已经开始有些发白,这幅画中的伦勃朗穿着华丽，他没有穿上衣外套,因而可以鲜明地展示出金丝服饰，红色的圆顶帽下还有一顶金丝帽，画家将红色和金黄色揉合成一种和谐的暖色调。“不管此画对外表如何重视，处于主导地位的仍是心理内容。在这儿两种相对应的现象之间存在着一种有趣的关系：其一，艺术家对雅致服饰和闪光的布料的明显嗜好;其二，他那挑剔和充满疑虑的表情，不管我们是否可以将此称为矛盾的情况，但它们在这儿是以非凡的效果统一在一种个性中,并且暴露出伦勃朗对浪漫主义和心理洞察的双重意向”。这幅自画像在画面上极大地丰富了结构，画家通过光线、色彩和质感扩充到更大的范围,并且在处理手法上也更为多样化，从难以捉摸的微光到十足的厚涂法，画面上均可以见到，过渡也十分自然。在丰富的绘画手法中,画家形象的主要特征更多依赖于构图重点的分布,这种分布方式从画面的两侧转向头部：肩膀倾斜的对角线把我们的注意力从左边引向耳朵,再引向他忧虑重重的眼睛。画家的眼睛被夸张变大，且在画面中占据着显著的位置，从中，我们看到了那种执着追求真理的庄严感和步入中年的画家五味杂陈的内心世界，也看到了艺术家将外部形象与内在精神实体紧密结合的完美体现。这幅作品不仅表现了丰富多彩的浪漫情调，并且也表现了伦勃朗从自我表现描绘到自我表现剖析的进步，这种进步无疑具有伟大的意义。从中年时期开始，画家常常通过丰富的艺术形式和艺术手法表现出因艺术家所遭受的痛苦经历和孤独而呈现的疲惫和沮丧的情绪。在这种精神因素的促动下，这一时期的很多作品都呈现了一种沉郁的暗色调，伦勃朗以高度的客观性真实地记录了自己这时期的心理和情感变化，并使之风格化。

　　伦勃朗每个时期的自画像都是艺术家内心世界的一次真诚呈现，正是这些自画像让我们不仅看到了大师的艺术发展过程，也因此看到了大师本人外貌和内心世界的变化历程。在这些作品中，艺术家不只是描绘自己对某些孤立事物的反映，而是把自己的经历与人类生存的普遍的不安定因素紧密地联系了起来。在绘制于1654年的《自画像》中，整洁细腻的笔触消失了，代之以苍劲老辣的写意性笔法，画面的虚实和明暗对比自然但透出一种高贵的气质，这似乎出对于卡拉瓦乔式光线的认同和深化。这是成熟的男子形象，他处在一个暗淡的顶光下，光线仿佛来自于遥远的苍穹，只是在头巾的顶端产生了些许光辉，尽管眼神五官都隐退于柔和的阴影之中，但是仍然给观众以强烈的视觉映象，画家模糊的眼神仿佛是一面精神世界的镜子，每一个人都可以和他产生交流。和绘于1640年的那幅自画像相比，这幅在构图上较以前的稳定性更强。在前一幅中有些夸张的巴洛克动势的对脚线被对称的平行线所代替,因而产生一种更沉静和更庄重的特征。1656年创作的《自画像》尺幅并不大，但画家深邃的眼神却深深打动了观众，画家的脸上出现了明显的皱纹，疲惫的神情出现了，过去那种坚毅似乎被怀疑的心绪代替了。这幅作品的笔触十分简练，色彩稳重，构图饱满，人物肖像占据了整个画面，突出的眼睛给人留下深刻的印象(图22)

　　伦勃朗的哲学和个人世界观在40年代开始走向怀疑论。莎士基亚的逝世和绘画上遭受的不理解给他带了沉重的打击，他是一个敏感的人，他把自己的内心世界毫无保留地表现正在画布上。世风的改变和个人财务状况的恶化，都给他带了决定性的影响，“然而，在那些得意或者困窘的日子里，他用阴影和光亮所描绘的，更多的是他的内心的本质而不是外界影响。”对于精神世界的坚守以及对于艺术无限的热爱，才让伦勃朗能够不顾现实生活的困苦打击，顽强地在艺术道路上跋涉，这是一个伟大的艺术家所具备的素质。从他的中年时期的自画像中，我们也可以见到一个成熟的艺术家所带给观者的艺术深度和精神深度。

图22伦勃朗自画像1656年木板油画50.8×40.6cm维也纳美术馆藏

　　第三节沧桑与忧郁

　　直到现在，我们依然赞叹不已——在最后10年中，伦勃朗的艺术却显现出前所未有的创作高度。事实是，伦勃朗晚年时期在生活上贫困交加，在生命结束的最后几年，第二任妻子亨德丽吉和他的独子都先他去世，他的财产早已被拍卖，不得不搬入犹太区一处狭小的公寓里，靠经营一些小古董和廉价出售作品为生，这一时期，画家常和一些下层人民来往，并经常在犹太教堂寻求精神上的慰寂。然而，尽管他穷愁潦倒，但在艺术上却更加不顾外界的干扰了，他依循自己探索的道路前进，明确地追求着自己的风格。

　　伦勃朗在最后10年的自画像中所蕴含的不朽意义是通过更为丰富的绘画形式和更有力的笔触表现出来的。尽管他晚年的痛苦经历，他的破产，名望的衰落以及他自身的孤独通常都和他晚期很多作品中沮丧的情绪相联系，使这些作品都呈现出一种沉郁的色调，但我们也不能全然地把画中的情绪和画家生活中的现实联系起来。“我们感到画家以强大的客观性记录了自己的情感并使之典型化,这种客观性不受个人恩怨、自怜、伤感的反应和其它任何琐事的形响,并且有时表现出一种讽刺性的幽默。”值得注意的是，在伦勃朗的晚期自画像，他的眼睛变得很大，在画面上占有显著地位，这给肖像注入了更多的精神气质，他不仅只看到形象的表面,而且到是从自己身上看到那种处于更广阔和更普遍的联系之中的个人生活，在早期作品中体现的自我观察力的基础上，他又加上深刻的思想。通过这些自画像，我们可以见到看到那种根于执著地追求真理之中的庄严感,看到了艺术家的外部形象与精神实体的紧密结合的完美体现。大约作于1658年现存维也纳的一幅自画像，以惊人的方式展现了伦勃朗晚期作品的纪念碑特性和他沮丧的情绪。他的头部和上半身充满了整个画面，但是这种巨大的正面构图的形式完全没有古典主义的僵板,而是通过高度概括的色彩处理使画面显得柔和。而同样创作于1658年的藏于纽约弗立克藏画馆的自画像中，却有着华丽的情调。伦勃朗身着东方的外套,背靠在手扶椅上,左手握着权杖，俨然一副阿拉伯君主的样子,画中的伦勃朗在这里展现出的目光依然是坚毅的，但多了一些冷漠，他陷入沉思的眼神似乎在告诉观众，他依然在忍受着社会的不公和生活的窘迫。这幅画的构图展现一种提香式的宏伟感，暖色与闪亮的亮色在桔红色与金色、白色与黑色，以及背景中暗暗起伏的深褐色中构成色彩的交响。材料的丰富性能和笔法多变的表面增强了画面的感染力。与五彩斑斓的色彩相对应的是丰富的心理内容。伦勃朗坚毅而一意孤行的个性隐藏于画面安祥的外表,正如在平稳、严密的布局下表现出的鲜明、令人振奋的艺术技巧一样，它带给观众一种坚忍不拔的精神力量。(图23)

图23伦勃朗自画像1658年布面油画133.7×103.8cm纽约弗里克藏

　　现藏华盛倾国立美术馆的一幅自画像比较接近同时期的这两幅自画像,但在观念与构图上有所不同。在这件创作于1659年的作品中，艺术家侧身而坐,头部从左肩转过来面向观众，双手交叉放在大腿上，眼神中露出忧郁的神情。他穿着一件灰色的外套，与放在他右臂上的深红色斗篷形成温和的对比。这幅画的表现力在于画面极度简练,以及集中刻画了人物的眼睛。光线几乎全部集中在面部,但现在看来似乎光线是从内部照射出来，而不是来自外部的光源。突现在眼窝和鼻子底下的阴影强化了这种光源的效果,但也有助于加强形的立体感。伦勃朗在这儿把自己描绘成一个脆弱的形象,处在一种忧伤气氛中的老人形象，这似乎并非只是对个人命运的叹息，而是对人性在遭受苦难时的一种思考和体验。从这幅画中，我们能理解伦勃朗为什么在晚年以圣经中的悲剧人物一一国王柯罗,使徒彼得和回头的浪子为题材，经历太多悲喜的伦勃朗，完全理解了这些悲剧人物的精神世界，而在所有同时期的自画像中，这一幅自画像的独到之处，正在于这种对心理世界的出色把握以及表现这种精神的色彩技法。

　　晚年的伦勃朗已经很难再卖出去自己的作品了，逐渐喜好巴洛克那种繁复和华丽风格的阿姆斯特丹人已经失去了对他这种粗犷而富于深邃思想的画风的兴趣，画家此时的创作可能只是为了自己的精神表达。为谋生路，画家不得不经常制作较为廉价的铜版画出售，但是制作铜板画时受到酸液的毒害，使他的视力开始变得糟糕。尽管这些都没能造成伦勃朗艺术上的衰退，但对于一个画家来说，身体健康的恶化无疑会影响到他的创作。我们在绘于1660年的《自画像》中可以见到进入老年的伦勃朗的形象，他左手握着调色板与画笔，右手叉在腰间，一副不修边幅的样子，头上缠着头巾，衣饰和苍老疲倦的面容显露出一种贫穷与寒酸。由于常年坐着画画，他的身材变得臃肿而虚弱，只有一对眼睛还炯炯有神，他冷冷地伫立在画架前，没有一丝笑容,好象正从全神贯注的工作中抽身小憩，似乎在沉思，又似乎在小憩。光线集中在他的白帽子上，这样把我们的目光都吸引到了画布的上方。伦勃朗在脸部处理上通过柔和的中间色调保留了明暗的微妙变化,这样极有效地暗示了情绪。最为精彩的是对嘴唇的处理。在此画中，伦勃朗是一名对自身容貌冷静而深思熟虑的观察者他拿着作画支腕杖的右手因为暗示了短暂休息的动作而引人注目。画家与画架之间的空间以及这种安排中引出的垂直线与对角线,是有意识地探索构图的原理。在不减弱画头部的艺术感染力的情况下，他凭借调色板和画架边缘的辅助光把观众的兴趣扩展到整个画面。背景被淡化了，突出了画家的上半身，像一座塔一样巍然不动，也许在他身上只有艺术的生命永恒地维系着他。在技法上，画家只用简约、阔大的笔触去雕琢他的内心情感，表情的严肃正是他忍受着日益困窘的生活的外在反映。色彩上，伦勃朗进一步简化了色彩的色相，以高度统一的暖色调构成整个画面的色彩体系。伦勃朗在大胆的构图上找到了最有效地表现他不稳定情绪的途径,如帽子的强烈对角线和笔触的猛烈爆发式的特征。把此画与伦勃朗在莱顿期间创作的任何一幅的表情相比是有趣的。与他作于1630年的那幅铜版肖像相比,这幅作品显示出他晚期作品中包含的自我审视和对人类不幸命运的深刻意识。在旱期作品中,伦勃朗只描绘了自己对某些孤立事情的反应。而现在,伦勃朗则把自己的经历与人类生存的普遍的不安全因素紧密地联系起来。,伦勃朗作于1660年，现存伦教国立美术馆的另一幅肖像和存于华盛顿的那幅在构图上没有什么差别，真正的差别在于画家在情绪上的表达。在前者,画家以略带讽刺性的幽默表情看着我们，表现出伦勃朗坚韧而不甘屈服的个性，但这幅自画像中，步入暮年的艺术家仍具有富于人情味的内心世界。(图24)

图24伦勃朗自画像布面油画111×90cm1660年巴黎卢浮宫藏

　　在现存于法国埃克斯一幅小的木板肖像画中，画家用大块的明暗对比与灰色调相融合，在风格上近似于戈雅粗犷而直率的作品。画中大块的明暗调子相互作用，让这件作品充满了速写的趣味，在伦勃朗的作品中，这种类型的油画速写是罕见的，与描绘完整的油画相比，这种形式在处理手法显得更为自由,“它们在某种程度上具有伦勃朗素描中一瞬即逝的联想性，画中老人那极度悲伤的目光和不修边幅的容貌,反映了他生活中的转折时期”。在这一年，他可能经受了失去亨德丽吉离世的打击。从作于1661年现存荷兰国立艺术博物馆的自画像中,我们又得到截然不同的印象。画中伦勃朗手拿模糊不清的希伯莱字母的手稿，一把短刀的握柄从他的外套下露了出来。他的头上裹着一条宽大的黄白色头巾，脸部面向观众。大多数研究者都认为，伦勃朗在此画中想把自己扮成使徒圣保罗,我们不知道这种假设是否成立，但有一点很清楚,那就是画中卜是一位正在独自冥思精神问题的思想家。回顾一眼1650年伦勃朗的自画像,将证实他在晚年的纪念碑风格上所取得的进展。在阿姆斯特丹的一幅肖像中,表明其作品在凝练与力量上都有所收获。疑虑的表情在以前的作品中已有所暗示,这幅画反映出从渊博的知识中获得一种超然的优越感，不为恐惧或疑虑所烦恼。画面看来好像在人类经验的王国中，这种勤于探索的精神能体验一切事物。虽然他那凝视的目光有神话般的崇高和成严，但仍然有很浓的人情味。在此画中，伦勃朗日趋见老的迹象更明显地表现出来，但他的精神却升华到一个更高的境界。

　　在生活上的逆境中，伦勃朗更加潜心于自己的艺术世界，并创作出愈加炉火纯青的优秀作品，《浪子回头》、《犹太新娘》是他生命中的最后几年的代表作。《浪子回头》以一个浪子回家的故事为背景，画中的老人已是风烛残年，疲弱的视力已不能帮助他更好地辨认面前的情景，他伸出干枯苍老的双手接受失而复得的儿子，颤动的手在儿子的背上抚摸着，感情似乎在压抑许久之后在这一时刻爆发。衣衫褴褛的浪子身上留下了流浪的印记：他挥霍尽了向父亲索要的资材，时逢歉年，受雇为人放猪，食不果腹，饲料充饥尚求之不得，遂念及家中无尽的好处，回家跪在老人的面前，说道：“我得罪了天也得罪了你，从今以后，我不配称作你的儿子。”(路加福音)可以推断，伦勃朗将对早逝的儿子的深沉感情融入到这幅画中，亲人的离散，让这位老人充满了沧桑和忧郁。创作于1665年的《犹太新娘》是伦勃朗晚期作品中少有的表现爱情的作品。尽管关于画中的人物到底是谁还有很多争议，但不能否认的是，这幅画中所表达的主题——爱情。简洁明快的三角形构图，将崇高和深厚的爱情以稳定的形式构建出来。戴着帽子的男子将手放在年轻女子的胸前，和女子角充满深浓情意的手相交于画面的中心。男人的左手温柔地按在女子肩头，而女子右手轻置于腹部，左手轻轻搭在男子的右手上，似乎正沉浸在对爱情的向往中。这对新人脸上漾着含蓄而复杂的幸福笑容，有些满足，又有些惆怅，似乎反映出画家在暮年时的复杂感情。伦勃朗以醇厚的色彩塑造出美好、亲切、几近虔诚的气氛。画中所运用的两种色调——男子衣服的金黄色以及女子华美的朱红色裙子及橘红色上衣，交织出人物的服装奢华耀眼而带来的喜庆的愉悦。(图25图26)

图25伦勃朗、犹太新娘布面油画121.5×166.5cm1665年阿姆斯特丹国立美术馆藏

　　伦勃朗的视力从60年代起严重衰退，他觉得画油画比刻铜版更方便些，但他涂得很厚，笔法也更豪放。每一笔都是他那敏锐的观察力的体现。他们把光源集中在最重要的部位，让其他细节湮没在微弱的阴影中。现藏于乌菲齐博物馆和藏科隆博物馆的两幅肖像是最后5年内的作品，前一幅约作于1664年或1665年，后一幅则是更晚的作品，大约是1668年。藏于乌非齐的那幅作品其宽宏的正画面和装饰性的服装，在构图上相似于文艺复兴时期马布斯和荷尔拜因的肖像，但画面中强烈的明暗对比又显然是巴洛克式的，画中人物的表情依然是忧郁的，但他在此是以毫不妥协的态度来表现他优郁的情绪,一种近乎冷漠超然的神情与其它后期自画像的温和安详明显不同，除了那些作品所共有的庄严特征外。创作于1668年的《自画像》笔法已臻化境，厚涂的色彩如同铸铜般闪闪发放，生活的连续打击，已经让他丧失了对未来的一切希望，他的第二任妻子亨德丽吉在1663年去世，他又不得不回到劳莱尔渠畔的住宅区。伦勃朗本人在这幅画上是显得那样苍老：他披着旧衣，眯缝着眼睛，嘴巴微张，唇边带着一丝苦笑，眼里充满着哀愁。画家这时已孑然一身，在这一年，他和莎士基亚的儿子泰塔斯也在十月去世。生活的连续挫折与事业的打击造成了画上那个伦勃朗形象，画家把自己从肉体到精神的形象，都勾画在这幅画上了。值得注意的是，在科隆的那幅自画像中,老伦勃朗驼着背站在他的画架前面，带着一条宽大的丝围巾，闪着金黄的色调，如同一块布披在他的左肩上，画架上的半身人像隐约可见。伦勃朗在这幅画中是以大笑的面目出现的，“这种表情使我们回忆起弗朗兹•哈尔斯(FransHals)的欢快面孔”。有研究者说，伦勃朗在此把自己表现成狂笑不止的德莫克力斯(Democritus)正在绘制流泪的赫拉克里斯(Heraclitus)。但这种大笑在我看来，却隐含着一种悲剧的含义，有的时候，大笑反而具有悲剧的意义。在画中，我们感到画家那种哲理性的优越感和机智，同时也有一种心力衰竭的迹象。粗犷的厚涂画法和纯粹的自发性的笔触，是伦勃朗绘画技巧天才的有力见证，他的笔法更苍劲老练，厚涂的色彩像铸铜一般在闪闪发光。他采用的是一种略显透明的“色彩重置法”。这种画法使我们想起了于1650年画的那一幅《戴金盔的男子》，而现在这幅画上的运笔似乎要胜过当年为他戴头盔的哥哥画的那一幅画。在1669年的一幅自画像中,伦勃朗去世的那年,艺术大师那极富表现力的风格才有所衰弱，但他的绘画技巧依然炉火纯青。和其它所有晚期给人印象深刻的自画像相比，这幅作品如同速写般的流畅和轻松，画面上不再有传统意义上的美感，笔触犀利甚至粗暴，色彩变得单纯而铮铮有声。此时的伦勃朗油画作品已经完全使普通观众无法琢磨其表达意图，或许在画家心中，曾经真实而绚丽的世界表象已经模糊，留下的只是生命在升华中与世界自发的交流，或许这就是“神遇而迹化”的境界。(图26)

图26伦勃朗自画像布面油画1668年科隆瓦勒夫瑞沙美术馆藏

　　我们从上述伦勃朗各时期的自画像中，可以感受到一个伟大的艺术家所显现出的艺术奇迹，凭借色彩和光影，构图与造型，伦勃朗带给世人一种无与伦比的艺术魅力，尽管遭受困苦，这位伟大的画家却从没有失却对艺术精神的追求，他遗留给后世的这些不朽的自画像，在展现出一种崇高灵魂深处放射出来的瑰丽光芒，而他所创作的自画像，也成为世界艺术史上永不会磨灭的精神标杆。