17世纪的荷兰画家在题材上大量使用宗教故事，宗教对于他们来说，是生活中的一部分，而许多箴言也都来自于《圣经》。《圣经•旧约•创世纪》：上帝说，要有光，于是就有了光。人类需要光，绘画中一样需要光。根据艺术史家保罗•泰勒(Paul Taylor)的研究，在伦勃朗和其他一些画家作品中表现光和影的技法最早来自于 “光感画法”这一术语，据卡勒尔•凡•曼德(Karel van Mander)记载，一位叫弗朗斯•巴当(Frans Badens，1571-1618 年)的艺术家于1597 年将“光感画法”从意大利带回尼德兰。之后，亨德里克•霍尔齐厄斯(Hendrick Goltzius，1558-1617 年)将“光亮感法”运用到绘画实践中并得到了很好的画面效果。” 泰勒发现，巴当称之为光感的画面效果是通过把“混合了红赭石、有机红或朱砂”的颜色掺进第二层的底料里，用微红色的上光有稀释后，在画面上铺上一层这种偏暖的底色。由此看出，光感效果是艺术史上那些被误解的创新类技法之一：巴当和霍尔齐厄斯尝试着学习意大利人的暖调子风格，只是他们画得过于暖了，所以产生了一种新的绘画方式’。伦勃朗得益于这种绘画方式，对光感的探索研究唤起了艺术家对追求画面的生动性和对前后人物的光影、形态、透视和表情的完美布局的欲望。光和影是构成绘画艺术的骨架，光影效果在伦勃朗的绘画上中是灵魂，是创造奇迹的手段。在伦勃朗的艺术语言中，明显地受到卡拉瓦乔强烈明暗对比的聚光法影响，但与卡拉瓦乔的明暗法不同的是，伦勃朗的绘画不仅给予主要人物光明，他的画中，光和影并非仅为画面增添了丰富的明暗层次，更是为了传达深沉的思想。

　　第一节 宗教题材

　　宗教是西方美术永恒不变的主题,从中世纪到文艺复兴，从巴洛克时期到现代主义时期， 圣像和圣经故事被各个时代的画家一遍遍地描绘在画布上。文艺复兴时期是宗教题材盛行的时期, 将宗教故事画入画中的杰出艺术家不可胜数，达•芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、提香、等等，而到了17世纪的荷兰,伦勃朗依然以宗教入画取得令人惊叹的成就。如果说宗教是拯救人灵魂的话，那么伦勃朗正是这样一个通过宗教题材拯救艺术的人，在伦勃朗的人生经过太多的喜悲，如果不了解他那不同寻常的人生经历，就无法真正体验出他画中无比深邃的宗教情结，实际上，伦勃朗的精神已经超越了那种狭隘的宗教教义，呈现出悲天悯人的人文主义情怀。

　　在伦勃朗的宗教题材绘画中，耶稣基督和圣母及圣徒都是普通人的形象，在1626年创作的《多比和抱着羊羔的安娜》中，画家描绘了两位慈祥平凡的老人，其中抱着羊羔的安娜原型就是伦勃朗的母亲。这个以真实的荷兰居民生活为背景的作品，让观众看到了17世纪荷兰普通之家的生活情景。创作于1628年的《交谈中的圣彼得与圣保罗》中，两位长须长者正在交谈，他们的神情十分专注，长长的袍子在光的照耀下现出长长的阴影，画面温暖、宁静。在1631年创作的《女预言者安娜》中，伦勃朗将自己的母亲画了进去，这个女预言者没有米开朗基罗笔下的那种雍容华贵，却有着老人的慈祥面容，她仿佛在看着古老的神话，怀念故去的一切。尽管伦勃朗的妻子是一个富家子女，但也并没有把她画得像贵族一样，创作于1635年的《圣家族》中，画家描绘了幼小的基督和他的父母，这俨然是一个简陋而温馨的农民之家, 圣母是一个健康美丽、纯朴善良的普通农妇，而耶稣的父亲也只是一个平凡的木匠。在这幅画里, 伦勃朗还原了艺术的真实——圣母本来就是朴素的平民女子, 她在马厩里产下耶稣, 与富贵荣华毫不沾边，也寄托了对以往温馨美好的家庭生活的深切怀念。(图11)

图11伦勃朗 圣家族 布面油画 41×34cm 1640年 巴黎卢浮宫藏

　　1640年代之后，以圣经故事为题材的艺术家已经在荷兰不多见了，原因是“抗击西班牙统治者的资产阶级革命使宗教信仰在人民中间有所削弱，” 收藏者不再热衷于收集宗教题材作品，转而大量收藏风俗画和风景画，这也是伦勃朗的作品在17世纪40年代得不到追捧的一个原因。1630年的时候，伦勃朗曾为奥伦治公爵创作过宗教画《升十字架》和《下十字架》，其中，《下十字架》与鲁本斯的同名作品比较相似，但伦勃朗对鲁本斯的最近做了很大的修订，他在简化构图的同时，也把画中的耶稣和圣徒的高贵去除了，代之是现实的淳朴和厚实。正因为伦勃朗总是一种超越世俗眼光的个性来创作作品，所以不断遭到世俗眼光的抵制。在他的宗教画中，画家逐渐从描述个人的外在行为转向对人内心的探索。对圣经故事，他不再以叙述的方式进行，而是“探索表现其特定的意义内涵，” 他的艺术越来越关注平民而使画面充满了温暖，我们在几幅以伦勃朗妻子为原型的作品中，也可以看到画家在宗教题材众所注入的人性光辉，1634年和1635年创作的《扮成花神的莎士基亚》中，健康、丰满的莎士基亚微笑着面对着观众，仿佛一个平凡女子正享受着幸福的平静生活，丝毫没有神的高傲。与前辈和同时代画家相比，伦勃朗笔下的基督显得更富于温暖的人性和深切淳厚的人道主义精神。创作于1637年的《天使飞离托比亚斯家》中的天使刚刚飞离地面，仿佛一位可亲的姑娘，而非一个神。1645年创作的《圣家族与天使》是一幅抒情性很强的作品，淳朴可亲的圣母完全是一幅荷兰农妇的形象，她坐在摇篮边看书，陪伴着熟睡的小基督，她侧过身来，揭开摇篮上的罩布，看看小婴儿睡得是否踏实，她的目光温柔而娴静，充溢着母爱的光辉。《基督为穷人治病》创作于1649年，这时的伦勃朗已经遭受到莎士基亚去世的痛苦，正在为世俗所不理解的困顿中，画中的基督正伸出温暖的双手, 去抚慰人们苦难的内心和病痛折磨下、饥寒交迫中的生灵。他那悲天悯人、治病救人的精神, 任何非难与辱骂、灾难与痛苦都不能将之泯灭，这似乎也是伦勃朗心灵的写照，对于生活的苦难，他默默忍受，相对于艺术探索的不被理解甚至冷落，他遭受的痛苦更大。事实上, 伦勃朗并不是常人眼中虔诚的基督徒, 甚至是一个叛逆者, 他对教会的晦涩教义、繁文缉节不屑一顾, 并宣布退出教会, 但他遵从命运的召唤, 把自己的灵魂通过艺术阪依了心中的上帝。在艺术探索的苦旅中, 他扮演的是如基督一般执着而孤独的殉道者的角色, 做的是不为当世人所理解甚至是认为毫无意义的工作, 而不求任何回报。他不甘于平庸, 就意味着选择痛苦, 命运在锤炼、磨砺他的同时使他汇聚了生命的强光, 获得了洞见圣灵的眼睛。(图12)

图12天使飞离托比亚斯家 木板油画 66 x 52 cm 1637年 巴黎卢浮宫藏

　　1668年，已经是风烛残年的伦勃朗痛失自己的爱子,这对于饱尝人生苦难的伦勃朗来说又是一个沉重的的打击, 生命的蜡烛在风中摇摆，似乎就要熄灭，他几乎无法再去承受这一人间悲剧。可是，在1668年到1669年间，他却创作出感人肺腑的《浪子回头》，也许伦勃朗还在幻想, 儿子会回到日夜思念他的父亲的怀抱。在画中, 老父伸出颤抖的、青筋暴露的苍老双手, 将跪在他怀里的儿子紧紧拥抱, 抚慰着那颗回头浪子的心。这难道不饱含着伦勃朗对逝去爱子全部的深情吗?对生离死别的领悟, 对世上所有不公平、过失的仁慈与宽恕，充满了悲壮的情感。如慈父一般的基督, 在厄运一阵阵袭来的时候, 也拯救了伦勃朗自己, 在上帝的怀抱中。他得到了精神的慰籍、心灵的归宿, 上帝的召唤带给了他希望、热忱、在痛苦的尘世中继续活下去并为艺术而献身的勇气。

　　伦勃朗至死也没有离开过《圣经》，就如同他的绘画也从没有离开过宗教题材一样，在他的弥留之际，他要人给他朗诵的，正是曾反复聆听的《圣经》最后一章, 《雅各与天使搏斗》里所说的：“ 只剩下雅各一个人。有个人来和他摔跤，直到黎明……但他不肯屈服，进行回击。啊，是的，他回击，因为那是上帝的意志……。我们也要回击……我们也要和他摔跤，直到黎明。……那人说，你的名字不再叫雅各，要叫伦勃朗，因为这个雅各不是别人, 他就是伦勃朗,因为你与人、与神的较量都取得了胜利，得到最后的胜利……独自一人……得到了最后的胜利。”。在伦勃朗的的一生中,关于宗教题材的绘画十分众多，但没有一幅不饱含着对人性的赞美，对人间事物的由衷热爱，在他的最后时刻，也是宗教的箴言伴随他离开人世， 给艺术史留下不朽之作, 也给人类留下了一个不屈的灵魂。

　　第二节 紫金色的黑暗

　　在西方，艺术家对光色的研究要早于物理学家,达• 芬奇在《论画》中就对光线作过一系列的探索，而在绘画中，也是达• 芬奇最早使用“ 明暗对照法”，这不是对自然物象光色被动的模拟，而是对光规律的主动探寻，光线被用来创造立体感。这时人们已经认识到, 立体的世界诉诸视觉是光照的结果, 而阴影的作用则正是暗示物体的三维特征。在达•芬奇《最后的晚餐》里, 光线成为一种无法或缺的部分, 从外面照射进来的光把房间里的人物、堵壁和桌面照亮了，艺术史家沃尔夫林把达•芬奇称为“ 明暗对照法” 之父。这种光线的运用到卡拉瓦乔那里,变得更富于视觉冲击力。在他的画中，人物、场景, 就像是被聚光灯照射后呈现在我们眼前，这种聚光灯式的照射方式使空间具有定向性的运动，赋予画面蓬勃的生命感。光线是一种神秘的力量，用它可以追踪黑暗的边界线而穿过物体的表面,使复杂的物体时隐时现，有时会突然破坏物体的外形，造成某种超出视觉经验的奇妙形式。总之，强烈的明暗对比所形成的节奏使观者的感官大大调动起来，通过眩目的光线, 跳跃的影子以及神秘莫侧的明暗所激起的冲动, 为绘画增添了无穷的艺术魅力。17世纪是一个 “ 明暗对比”的时代, 这一时期的画家们无不对绘画的光影有着极大的兴趣和精深的研究，产生了一批伟大的油画大师，在伦勃朗之前，有卡拉瓦乔、委拉斯开兹、拉杜尔、委罗内奈等人。

　　作为17世纪欧洲绘画艺术上最为出色的大师，伦勃朗自身所具备的丰富想象力和非凡创造力为欧洲绘画的发展起到了无以伦比的推动作用。在他的绘画中，光影所表现出的艺

　　术效果完全是伦勃朗式的，他充分利用光线来强化画中的主体部分，而在其暗部，利用多层次的变化，将复杂的画面统一在黑暗中。这种视觉效果，就好像画中人物是站在黑色舞台上，一束强光打在他的脸上，法国19世纪画家兼批评家弗罗芒坦称伦勃朗为‘夜光虫’。伦勃朗将光影所形成的明暗变化、巧妙而自由与画面主题相拥相融，他有意地让暗部渐渐地去减弱和消融次要的关系，魔术般地使明暗处理达到了一种戏剧性效果。光影始终是他绘画中最为动人的因素之一,而黑暗正是凸显这种效果的重要元素。伦勃朗光线是一种普遍而善用的光线，用精确的三角立体光，勾勒出人物的轮廓线，让其余部分隐藏于光暗之中。给人以稳定庄重的感觉。在伦勃朗的画中，黑暗是不可或缺的一部分，因而，欧洲美术史家称之为“紫金色的黑暗” ，更有人说他是用黑暗绘就了光明。

　　伦勃朗对光影的使用与17世纪法国画家拉图尔(G. de La Tour)(1593-1652)对烛光的使用有着异曲同工之妙，两者在光影的运用上，都创造出一种静穆而深远的空间，一种神圣而具有人性关爱的画面。不同的是，“拉图尔采用的光影使画面产生一种内敛的艺术效果，让观者有种好像站在昏暗中的窗外，观看室内烛光所产生的幽静的光影氛围” 。而伦勃朗的对黑暗的处理是建立在一种更为广阔的空间上，他的光在画外，似乎是从观者所处的外空间照射而来，使人在观画之时恍惚感觉到是和自己处同一个空间中。在对黑暗的运用上，伦勃朗最大程度地扩大了暗部空间，让光线尽量缩小范围，从而突出光照的主体部分。在他所创作的一系列关于父母和兄弟及姐姐的作品中，这种对黑暗的运用达到极致。例如《戴金盔的男子》，人物完全沉浸在黑暗当中，一束光线从画面外照射而来，男子沉思沧桑的面容如同在观者的眼前，金盔上闪烁的金色光芒显现出无以伦比的质感。在《浪子回头》中，画家巧妙利用明暗的对比，使整个画面产生出一种撼人的宁静深远的悲剧氛围，让观者有参与其中的感受。创作于1634年的《下十字架》是另一个典型。在大片的黑暗中，画家描绘的众多人物有条不紊地集中在一个画面中，一束光线照在死去的耶稣和悲痛的圣徒身上和脸上，散发出金黄色的光芒，如果仔细去观察那些暗部的笔触，我们能发现，在这个衬托光明的部分，丝毫没有一丝错乱和懈怠，画家在暗部所花费的精力绝不会比亮部少。1665年完成的《大卫与乌利亚》中，每个人都被放置在黑暗的背景中，“似乎都在寻找自己的灵魂” ，暗部成了画面最为动人的部分，甚至超过了光亮，伦勃朗赋予黑暗以生命，大大拓展了绘画的形式。(图13)

图13 下十字架 布面油画 159.3116.4cm 圣彼得堡艾米塔什美术馆藏

　　在伦勃朗的画中，既是是黑暗，也意味着空间。我们再来回顾一下那幅著名的《夜巡》。为避免肖像画中的头像因亮度相同而产生令人厌倦的雷同，伦勃朗让这些队员们中的一部分人掩盖在黑暗或者灰色调子当中。“这幅画，通过纯粹的绘画方法，以明暗对比对物体富于艺术表现的塑造已达到极限，其不透明的亮色块构造，是用涂在浅灰色或不透明中间色调上的透明深色部分来对比的，这样便最大程度地获得了物质的实体效果。” 由于放置的地方经常受到烟的熏染，再加上画面先后涂上的许多层油而变黑，所以经过长时间后，《夜巡》的画面变得黑乎乎的，所表现的时间似乎是夜间而不是白天，人们也就将之称之为《夜巡》。这幅画描绘的是由柯克队长率领的队员们准备从圆形的拱门里走出来的瞬间。柯克队长和副队长处在画面的光亮处，其余的人都围绕着他们两个人展开。光线从画面的左上方射过来。“如果那是一束阳光，我们一定认为阳光照射在一栋建筑物上，或透过窗户照射过来，直接撒在人群的中央，照射在大尉、中尉和一男一女两个幸运的孩子山上。其余的人，主要是他们的脸上布满光斑，左侧的前景处在阴影之中，中间的光的亮度被后面又宽又深的黑色拱门洞抵消掉了一些。” 伦勃朗在这幅画上所采取的革命性的改革便是把队员们分散开来，只重点突出其中的一两个人物，其中还穿插了与自卫队无关的人物，如那个在光亮中的以莎士基亚为模特儿的小女孩。画家大胆巧妙地用光线来处理这幅画，他对于每个人的位置都做了精心的安排，技巧到好处，又照顾了整个画面的需要，每个人占据画面的空间也不是均衡的，有的侧着身，有的只露出头部或一只手，甚至有的整个人都处在阴暗的光线里，这正是遭受雇主们诟病的。我们现在很难再看到这幅画创作之初的样子，但不可否认的是，在这个画面变得幽暗的同时，我们也清晰认识到伦勃朗以明暗塑造空间的开创性运用。

　　在伦勃朗的油画中，黑褐色或浅橄榄棕色是最为常见的背景，在它的映衬下，光线被概括为一束束电光式的亮光带。伦勃朗继承了前辈画家所创造的光线运用方法，然后大大拓宽了他们的技法，他所创作的独具个性的光影技法是画面效果所要求的，一种人为设定的合理存在的“艺术之光”。他所创造的光是他眼中之光，心中之光，人性之光。正如法国艺术史家家雷诺所说的那样：“这位荷兰大师的艺术，活象一所专为学画的人而设立的伟大学校似的，一个学画的人就得在那里修完全部学程，如同一个人在学习某种语言的时候就非把文法读通不可。” 伦勃朗常选用浅灰色底子，然后用微带赭石味的暖色丹培拉材料画出有金色效果的素描，在一种类似略图的底色层上，拿起笔开始去画，用半覆盖和透明色调方法，以轻松而带写意的笔法粗略地勾画出具体形象特征，以及大体的明暗关系。在暗部，他通常以薄薄的油彩铺陈出深邃的空间，以此映托出画面的亮部。我们从他1661-1662年的《克劳狄西维里斯的反叛》、1632年的《沉思的哲学家》、1636 年的《桑松的失明》、1636-1654 年的《丹娜依》、、1653年的《亚里斯多德注视荷马的半身像》、1660年的《自画像》、1669年的《自画像》等作品中可以体会。在《克劳狄西维里斯的反叛》中，画家用中间的一条亮色带将画面分割为两个部分，所有的人都在逆光下，黑暗笼罩着每一个人，面对光亮的三个人或坐或立，看不清面容，但却可以感觉到他们的紧张和斗争的决心。在画面的中间部位，是迎着光的人物，他们的身躯在黑暗之中，蜡烛照亮了他们的面容，抽出的剑发出耀眼的光芒。伦勃朗在光影与技法的完美结合所形成的艺术效果，在《夜巡》上也可看出。画家让人物处在光影对比关系的调度中，28名成人和3位少年以不规则的形式分布于画面上，形成一种无序的动态感。为了避免画中人物的头像因亮度相同而产生雷同，他有意识地把许多头像处理虚化在中间色调和黑暗中。画家让亮色块的轮廓线在半暗处消失，用装饰品上有节制的几个闪烁的点，使整个亮色块更加明亮，这一点，我们可以从对小姑娘的处理上得到证明。总之，在伦勃朗的画中，正是耀眼生动的光影和独具匠心的明暗对比，使其绘画的艺术效果达到了一个难以企及的高峰。(图14、图15)

图14沉思中的哲学家 木板油画 28 x 34 cm 1632年 巴黎卢浮宫藏

图15桑松的失明 布面油画 206 x 276 cm 1636年 法兰克福城市艺术画廊

　　我们甚至可以把伦勃朗的用光艺术与19世纪善于光色变化的印象派作一番比较，印象派绘画是古典绘画与现代绘画的分水岭，在他们身上可以明显地看到古典绘画与现代绘画的区别，这就是把室外的光色引入到画布上“他们从直觉到直觉地慢慢作到把阳光分解为光线和光的成分，再通过他们铺在画面上的虹彩的整体和谐去重新组合统一。” 他们把光源色引入了绘画，他们追求的是光与色的互相渗透的微妙关系，这意味着画面的暗部不再是黑色，把画中的黑暗从纯粹的黑褐色转变为斑驳的混合色，变成各种颜色的交织，使画面充满了光与色，这是19世纪绘画史的最大变革，开创了一个全新的时代。对于暗部的这种处理方式尽管不是来自于伦勃朗，但在对待暗部上，两者却有着异曲同工之妙。黑暗，不等于同于光亮的消失，而是光亮的延伸以及衬托光亮不可缺少的部分。

　　第三节 伦勃朗光线

　　对于绘画来说，没有光，就无所谓视觉艺术。油画在14世纪以其材料技术的规定性而成为独立意义的画种, 经过文艺复兴对它的基础语言包括透视学, 解剖学、色彩学等学科的建立与完善, 以及在材料技术、表现能力等方面的经脸, 到17世纪，已经形成了一整套被当今称之为“ 古典” 体系的油画语言。17世纪是古典绘画的另一个高峰，但与文艺复兴时期相比，这个时期在光的运用上更加成熟，文艺复兴以前，面家对光的使用尚未达到真正的自觉，从大多数绘画作品来看，画家在光色的运用上都略为相似， 奇马布埃和乔托之前的欧洲绘面在用光色方面还十分幼稚，翻开欧洲文艺复兴之前的历史就会发现：欧洲绘画在光色的运用上与东方绘画差别并不大，两者在线的运用上有很多相似之处。然而，从文艺复兴开始，随着让人文主义精神的兴盛和注重科学精神的推动，西方绘画开始走向与东方绘画截然不同的道路，对光色、空间和体积的探索，成为画家们的孜孜追求。

　　如前所述，伦勃朗是文艺复兴之后对光的使用最有成就的画家之一，他运用明暗和光线的独特手法，让他的绘画与众不同，用光线强化画中的主要部分，让暗部弱化和消融次要的画面元素，使伦勃朗的绘画充满令人激动的戏剧性色彩。创作于1637年的《葡萄园劳动者的寓言》、创作于1640年《圣家族》均是成功运用光线营造气氛，拓展空间的典范。这在很多方面与卡拉瓦乔相似，卡拉瓦乔的明暗对照实践在17世纪被理论化了，法国美术理论家德皮勒在其著作《绘画的基本原理》中，专门论述了这种明暗对照法，他称这种形式的明暗布局取决于画家的想象。 鲁本斯也多次临摹过卡拉瓦乔的作品，他对卡拉瓦乔的明暗法也做了自己的阐释，他主张画面的暗部应该保持半透明状态，画家要保证阴影中的固有色和反射色都能够保持色彩的生命力，而高光部分的色彩则应不透明而纯粹，这样才能保证明和暗的部分都能够让色彩鲜活。伦勃朗继承了卡拉瓦乔的明暗处理方法, 但在他的画面上, 明暗的对比、光的冷暖效果及其表现技法有着一套独特的风格特点。对光的运用、物体空间主次的处理，都是与其创作思想不可分开的，有着极其强烈的主观情感色彩，这又是伦勃朗与同时代画家所不同的地方。正如法国批评家保罗• 非欧所说的“ 他的光出自他本人, 他的头脑和他的心, 它是代表心灵、爱情、智慈与感觉, 也更胜于太阳的光芒” 。而对于鲁本斯所主张的绘画思想，伦勃朗显然从实践上做了注脚，并且其晚年的绘画大大拓宽了这一思路。恩斯特•维特林在其著作《工作中的伦勃朗》(rembrandt :tbe painter at work)中指出：“在十七世纪，特别是在伦勃朗的晚期绘画作品中，用于绘画空间表现的用色技巧是十分复杂而呈现出高度综合状态的。线性透视和空气透视的相辅相成，明与暗、清晰与模糊的对比，颜料层的厚与薄的差异以极其复杂的外观形式，粗犷的涂抹手法以及对更暗部分比更亮的部分更靠前的可能性的发挥等等，构成了绘画空间的巨大综合体。”

　　有研究者说，伦勃朗在光与暗的塑造上，就像是一个雕塑家。德雷特•日拉•特(Gerard de Lairesse)在其《绘画作品大全》(Groot schilderboeck,1707年中说，光与暗是油画艺术最重要的问题之一，如果对光影没有十分的了解，那么也不可能成就一幅好的作品。日拉•特在该书中提出了一个关于绘画中光的论点，他通过 “一般的”光和对光、影、太阳对光线的影响、月光、星光、火光、灯光、烛光的论述，来研究伦勃朗在绘画中的用光，他认为，伦勃朗是一个处理光暗效果的卓越的绘画大师，光对伦勃朗来说，比色彩更为重要，即使是在绘制单色的蚀刻画时，伦勃朗对光影的考虑与布局也如同画油画一样。德雷特•日拉•特写的“光”包括日常生活中所见的光和画家在作品中进行处理过的光。“之前，关于两种光之间的区别可能还被记述过，直到18 世纪晚期，丹尼斯•狄德罗(Deni s Diderot )写道: 绘画的明暗对照法——基于艺术家的想象力，而对于光影的处理要遵循科学原理。之后，证明是狄德罗对伦勃朗的评论是正确的，伦勃朗精通之技艺已经扩张到形式上的方方面面包括更多。” 这种暗与明的安排方式所运用的明暗对照法，即对明暗关系的一种创造性处理。在17 世纪早期的意大利，埃尔舍默(Elsheimer)和卡拉瓦乔首先将明暗对照法运用到绘画创作中，随后风靡了17 世纪的画坛， “明暗对照法”便成为了某种特定的绘画手法的专有名词。伦勃朗不断尝试各种有强烈空间感的明暗对比，但他更多的将这种组织画面明暗对比关系的手法用以塑造空间感，而非画面的平面效果。

　　在伦勃朗的画中，我们可以看到，画家对于光色在画面的分布极为慎重。据有关专家研究，在他画面的最亮部一般占全幅画的八分之一, 暗部也占八分之一, 其余则是大量透明丰富的中间色调子 ，这是他用来统一画面的法则，这不仅使画中构图主次关系分明，也极大地强化了画面主题，给观众留下了凝聚的视觉中心。画家借此集中刻画主体部位，通过聚射在人物身上的光线，让画面的中心人物凸显出来。据说，伦勃朗为了集中光线, 往往还使用一块遮窗板, 而照射在对象身上的仿佛是傍晚金黄色的阳光, 遮光板的阴影加强了对象手部和上半身的半暗调子, 达到协调柔和而又富于空间的效果。这在创作于1635年的《着奇装的莎士基亚》、《贝尔莎扎的宴会》创作于1637年的《着波兰装的男子》、创作于1639年的《母亲像》、创作于1648年的《艾默思的朝圣者》 等作品中皆可见出。《贝尔莎扎的宴会》描绘的场景是宾客们被突然出现的圣光惊呆的一霎那，光从画面的右方突然闪烁起来，它照亮了原本黑暗的空间，人们惊慌的脸孔在光的照耀下显得更加充满戏剧色彩。画家不厌其烦地描绘出主人公华丽的服饰和整个画面的暖色调，观众很容易就被这一戏剧性的场景和明暗对比所产生的艺术张力所深深吸引。

图16 贝尔莎扎的宴会 布面油画 167 x 209 cm 1635年 伦敦国家博物馆藏

　　利用窗户外而来的集中光线获得强烈、统一的效果，这种在文艺复兴时已经形成的一种“ 窗户开放’(the open window)的表现形式最早由法兰德斯的凡•爱克创立，后来在维米尔等画家笔下臻于完善。创作于1627年的《哲学家》是伦勃朗使用这种光线的较早作品，与卡拉瓦乔的绘画相比, 伦勃朗让光线更加集中，聚集的光线照进室内，仿佛是从照射孔射进来一样。从伦勃朗的画中可以见出，画面主体的发光, 即主体对投射其上的光进行反射, 可以营造出整个画面是被这个主体的光所映射的效果,在这样的情形下， 绘画必须使用较深暗背景。在创作于1640年《圣家族》中, 圣母和小耶稣成为既被光投射, 同时又向周围的人传递光的源头。从视觉的规律来说, 如果让一个物体发光, 物体本身与周围的对比必须有绝对的亮度,并且，光的放射现象还与物体亮部表面的细节表现多少有关, 如果这个物体发出的光线明亮度比周围物体强得多, 它的表面细节或者肌理就变得相对模糊, 而细节的模糊和消失又会反过来加强光射的效果。伦勃朗为了加强物体的放射效果, 往往将最明亮的区城一切细节都加以省略, 表面的这种不确定性又进一步使它具有变幻莫测性和非物质性的光射感觉。在技法上, 伦勃朗采用了超乎寻常的厚涂法，在光照的主体亮部使用极厚的颜料堆起来, 而其它部位则用薄薄的润色方式，并依据光的强弱或多或少地使轮廓线隐没在背景空间中。在光照部用笔触常常采用在润色上加厚色的方法, 使整幅画面都像处于一种颤动的光的闪烁之中。这种厚涂法, 正是他塑造对象质感, 表现光色的一种独到手段, 使画面物体具有可触性和空间效果。创作于1634年的《圣托马斯的疑惑》以耶稣为画面中心，其他人物都或多或少地掩藏于黑暗当中，光线照射在基督身上，又反射给周围的圣徒，在耶稣的衣服上，伦勃朗运用厚涂的色彩，使其充满斑驳的肌理，而衣纹变得简略了，这就如同前面所述的，光照的细节的模糊，反过来增强了光照的颤动感，从而营造出一个明暗强烈对比的效果。(图17)

图17圣托马斯的疑惑 木板油画 50x51 cm 1634年 莫斯科美术博物馆藏

　　从伦勃朗绘画的光色中, 我们还能感受到一种宗教气息，这不仅因为是宗教题材的绘画。在很多作品中，当一束黄褐色的光亮射入黑暗的场景, 映射在姿态肃穆、表情深沉的人们脸上时, 观众会不由自主地感受到那些隐秘于画面当中的浓烈的宗教氛围：静穆而崇高,神秘而梦幻。由是，在伦勃朗的画中，“ 光是从上方而来, 地球上的生命就不再是位于世界的中心, 而是位于黑暗的底层” 。似乎可以这样理解：伦勃朗的绘画向我们暗示，人类的芸芸众生，不过居住在一个有着生命的地球上，而这个球体只能依附于伟大的上苍的光明， 绘画中再现的这个世界的中心和边界都是由这个创造生命的光源所界定的，而光线所及范围之外，一切都是荒凉和虚无的。正如我们理智的光芒所及的世界是已经或正在认识把握的，而大面积的阴影则是被遮蔽的和人们尚未认识的领域。当阴影浓到一片漆黑时, 就成一种虚无的气氛。这种气氛让观赏者强烈感到, 所见之物只不过是从虚无中浮现出来的，而人类的视觉, 思想所能观照的则是有限的。同样，画面的主体生命也成为一种由显现和消失组成的短暂瞬间过程的记录。

　　从达•芬奇开始,绘画不再是自然的复制,而是一种再现自然基本效果的手段。对于光影的处理,形成了一套规范，整个一部古典绘画史，就是一部在光色、形体、空间以及材料技术运用等造型因素不断探索和成熟的历史。在这个不断完善的绘画体系，对光的研究的重要已毋庸置疑，在天才的大师们的推动下，光线成为欧洲绘画中的灵魂，而伦勃朗正是这些大师中最为重要的一位。